Bruno Calvani, scultore ellenico?

Tracciare uno squarcio critico di un artista confinato nei ricordi di chi lo amò, ci aiuta a sopportare un pesante e ambiguo momento culturale

Nicola Tullo Spigolando nell’arte
Corato - giovedì 21 febbraio 2013
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Tracciare uno squarcio critico di un artista confinato nei ricordi di chi lo amò, ci aiuta a sopportare un pesante e ambiguo momento culturale.

Si recupera per incanto un senso di serenità come se il ricucire il cammino umano ed artistico di chi non c’è più allontani incertezze e dubbi opprimenti. Sicuramente saranno le malinconie della sera a condizionarci spiritualmente, tuttavia, parlare di Bruno Calvani, scultore di Mola, ci riporta a stagioni passate fatte di sodalizi goliardici ma anche di profonde solidarietà. Scrivere dello scultore è difficile poiché bisognerebbe dimostrare che, contrariamente a come appare, arcaica e monocorde, la sua arte, è estremamente moderna e varia nella coerenza stilistica.

La difficoltà nel comprendere la sua opera sta nella fonte ispiratrice ravvisabile nella purezza simbolica della Magna Grecia e, quindi, inattuale in quanto, a partire dagli inizi del secolo XX, l’arte andava sempre più estetizzandosi diventando prodotto commerciale  e non esperienza storica della realtà. Le illusioni storiche che prefiguravano una società felice, morivano con l’industrialismo scientifico delle grandi fabbriche generando una realtà collettiva negatrice della ricerca autonoma che invece diventava scelta culturale per l’artista. Percorse a ritroso il tempo sedimentando luoghi e fatti scoprendone le origini storiche e ciò, non ha solo il marchio della razionalità ma è soprattutto l’estrinsecazione di una interiorità spirituale e ideale la cui attualità è insita nella mitizzazione delle cose.

Rifiutò l’estetismo colto quale algida presunzione della coscienza di chi enuclea principi di netta rottura e piega l’anima e la mente al mistero della maschera di Agamennone e alla infinita poesia deistica greca che tanto influirono sui popoli del meridione. Quarant’anni fa visitammo una personale dell’artista, presente in galleria, presso “La Panchetta” di Bari assieme a diversi allievi dell’Istituto d’Arte. Non avemmo il coraggio di avvicinarlo, lo stesso comportamento tenne il maestro chiuso in una malinconia misteriosa nella dolcezza dello sguardo.

L’incomunicabilità era apparente, vi era reciproca discrezione e fors’anche timidezza. Quelle opere sistemate alle pareti erano volti e torsi nella luce dell’alabastro, Raffaele Carrieri (grande poeta e critico d’arte dimenticato ignobilmente) li chiamava bachi diventati seta. Opere smaterializzate di bellezza lunare i cui precedenti storici sono racchiusi della Athena Partenos o nei cavalli di Fidia. Un cammino lastricato di laceranti ripensamenti a cui seguiva la distruzione di molte opere per l’evidente motivo dell’inafferrabilità di forme artistiche legate al passato come scelta culturale possibili solo in momenti di particolare equilibrio emotivo e spirituale. Non tragga in inganno l’apparente facilità e felicità di modellare dell’artista il quale, non ferma un momento, una illusoria sensazione, ma la sintesi di una serie di fatti e stati d’animo.

L’aspirazione all’armonia delle forme, mediata da pittoricismo di rara completezza plastica, è in antitesi ai tumulti trasgressivi del modernismo come scienza dell’immagine. Sembra che l’artista abiti in un eremo lontano dai clamori e dalle chiassate dei cultori della macchina, eppure viveva intensamente con loro e, infatti, se si scorrono le tappe umane dello scultore, si capisce a fondo la sua arte. Iniziò ad apprendere i primi rudimenti della scultura da un certo Stella, autore di opere tecnicamente esemplari. Ben presto si trasferisce prima a Roma, poi a Milano, legandosi d’amicizia con Arturo Martini ed Adolfo Wild ed altri frequentando i rispettivi studi.

Qualche anno dopo, verso il 1920, si reca a Parigi dove incontra il compaesano pittore Onofrio Martinelli e Filippo De Pisis, conosce l’arte di Picasso e Calder, Brancusi e Severini, senza subire influenze ma inseguendo fantasmi lontani quasi avesse fra le mani non l’argilla, ma gonfie spore. Un misterioso bisogno di purezza classica lo porta a reinventare il mondo della Magna Grecia mediato dal pittoricismo stilistico di Medardo Rosso e Giacomo Manzù, ricordi che rimangono pretesti per una analisi critica.

Calvani rimane chiuso nella dimensione mitica la cui genesi è nella fertile piana di Egnazia  e Metaponto spurgata di scorie archeologiche e museali. La metabolizzazione culturale scaturisce da scelte ideologiche e necessità spirituali. In stato di grazia, e la grazia è valore spirituale, l’elemento narrativo si depaupera della oggettività fisica e si trasforma in forme e contenuti estetici continuamente innovati e particolari come particolare è l’intuizione del momento. La monumentalità, la statuaria commemorativa, non sono che sovrastrutture tecniche dalle quali fuggire e ripiegare nei meandri dei ricordi con religiosa convinzione.

L’orpello, l’enfasi, l’aneddotica così preminenti in culture prive di radici storiche, accentuano il bisogno della mitizzazione dei fatti storici. Non a caso l’arista ha scolpito pochi ritratti rispetto all’intera produzione: la ritrattistica presuppone capacità di estraneazione dal proprio mondo ideale, serve inventarsi realtà se non lontane comunque diverse dal proprio io soggettivo.

È quello che capita a Calvani estraneo e lontanissimo dalla psicologia e dalla materialità della storia: entità immersa nelle ceneri della memoria, stempera la tematica e la temporalità in forme classiche atemporali. È clessidra tesa a scandire suoni e canti nell’alveo di rupi e terre in penombra ovattato in misteriose certezze nelle quali matura una forte coscienza civile di appartenenza umana. La scultura pugliese negli ultimi tempi non ha avuto vivacità dialettica, carenze strutturali quali la mancanza di mercato e l’impoverimento della tecnica l’hanno rinchiusa in una dimensione trascurabile; con Calvani, nato il 1904, riacquista forti valori etici e importanza artistica.