Francesco Speranza, la pittura come poesia etica

L’arte di Francesco Speranza non è stata monocorde affabulazione di “un universo condizionato dai sentimenti” o dai cortili e dalle viuzze del paese natìo, ma sottile tessitura di ricomposte inquietudini culturali

Nicola Tullo Spigolando nell’arte
Corato - giovedì 17 maggio 2012
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Nessuno saprà mai se Francesco Speranza, abbia mai condiviso ciò che la critica andava redigendo sulla sua arte. I testi scritti in occasione di esposizioni personali e collettive, ne evidenziano le caratteristiche nitide intrise di profondi sentimenti ma, tranne poche eccezioni, sul piano storico-ideologico (ideologia intesa come sistema di valori autoctoni), l’analisi risulta piuttosto riduttiva.

L’interrogativo rimarrà per sempre inevaso.

L’arte di Francesco Speranza,  contrariamente alla vulgata popolare e alla dotta critica, non è stata monocorde affabulazione di “un universo condizionato dai sentimenti” o dai cortili e dalle viuzze del paese natìo, ma sottile tessitura di ricomposte inquietudini culturali. La semplicità e la chiarezza delle sue opere, altro non sono che maschere per dissimulare i tormenti derivanti dalla percezione e dall’interpretazione dei nuovi venti del secolo XX, problematici, contraddittori, innovativi. La vera arte di Speranza è, quindi, quella meno apparente, quella nutrita di impercettibili commistioni fra diverse epoche storico- artistiche lontane nel tempo.

È possibile individuare i cambiamenti che si sono succeduti nell’intero arco dell’attività del maestro, sottolineando gli aspetti noti e leggibili della sua pittura.

La  critica lo ha definito artista umile e semplice dall’animo pascoliano, cultore di memorie, legato  visceralmente alla sua terra,  prestigioso e arioso colorista. Lo si è agganciato alla pittura chiarista dei vari Lilloni, Breveglieri, Usellini. Ma se ciò è vero, è, tuttavia, riduttivo. L’arte di Speranza non è solo “le cose care”. Se volessimo banalizzare le tesi sostenute coralmente, diremmo che chiunque aspiri a confrontarsi con l’arte, tende a salvare i legni pregiati dai tarli. Chi, dal buon professionista al pittore della domenica non desidera non piacere  accentuando gli aspetti sentimentali?

Ma i sentimenti, la piacevolezza, la leggibilità esteriore sono un tramite non un fine. Lionello Venturi, illustre critico, nonché storico del secolo passato, nel suo libro “Come si comprende la pittura”, scrive: “ Il sistema critico rifiuta, perciò, ogni misura di giudizio che non si identifichi con la personalità dell’artista”. “La personalità dell’artista è diversa dalla personalità dell’uomo.

L’uomo con le sue passioni, le sue teorie, i suoi doveri, condiziona la personalità dell’artista, ma non si identifica con lui”.  Aver dunque identificato l’uomo Speranza (i suoi affetti, le care cose, l’amore per la sua terra) con l’artista Speranza, significa, nei fatti, averne limitato il valore artistico-poetico e negato un linguaggio fantasticamente autonomo. Non si è detto se il suo orizzonte è rimasto al di qua del colle o, ipotesi più plausibile, sia  confluito nell’infinito leopardiano anche se silenziosamente così come nell’indole mite del maestro.

Nell’anima e nella mente di Speranza tutto si combina e avviene come se a guidarlo fosse un’entità nascosta, di volta in volta pronta a suggerirgli tensioni emotive che si traducono in paradigmi di assoluta autonomia inventiva, tensioni sempre impercettibilmente diverse che escono per poi ritornare arricchite culturalmente così come la storia e l’etica, di cui il maestro aveva senso innato, impongono.

Ed è veramente importante sottolineare come Speranza traduca la sua storia autoctona (l’amore per il paese natio) con la Storia. La sua pugliesità è così evidente, per non dire debordante, che ci si chiede come abbia potuto nobilitare un localismo pittoresco, senza una tradizione alle spalle. L’arte in Puglia è fatta di singole personalità: Carlo Rosa, Cifarelli, Giaquinto, De Nittis, Toma, sono vicini territorialmente ma ideologicamente lontani.  Speranza inventa una tradizione (come Vito Stifano) che riprende la cultura pittorica di età diverse, “corsi e ricorsi” che appaiono e scompaiono nell’arte del maestro, tornano e si integrano quasi ad indicarci vari momenti della sua attività.

Un primo momento inizia subito dopo gli anni venti in concomitanza con la frequentazione all’Accdemia di Brera, durante i quali realizza dipinti di profonda ricerca stilistica e poetica. Due bei nudi custoditi presso la Galleria Nazionale De Vanna a Bitonto, superano di gran lunga il magistero tecnico e si affermano per la forte struttura chiaroscurale il cui empito tonale è di ascendenza classica: il tonalismo veneto.

Successivamente e quasi  impercettibilmente, il pittore vira con felpate intuizioni di contenuti, verso un “tonalismo sognato” che ricorda il miglior Morandi da cui però si allontana per la propensione alla narrazione di un luogo specifico in cui gli elementi, le facciate delle palazzine, la guglia, la piazza, le belle figurette, diventano episodi di un romanzo onirico. Sulla stessa scia è collocabile un “nudo maschile” vibrante di neri vellutati e di sottili variazioni di luce che il pittore non ha mai esposto e che in pochi hanno potuto ammirare nel suo studio. Sulla stessa scia del racconto sognato, ma con problematiche spaziali, è il dipinto “piazza maggiore”: ancora una volta il maestro cambia timbro, come sempre impercettibilmente.

La materia va rassodandosi, si prosciuga di languori e si apparenta con la storia e con l’etica. Un terzo momento inizia col dipinto “L’addio al figlio” su cui si tornerà, per predilezione personale, alla fine dello scritto. È il momento più lungo dell’intera parabola pittorica, è il segmento dei cari ricordi, degli affetti  e delle aspirazioni a farsi storia della cultura autoctona. Stradine di paese, vicoli e piazze, campagne e tetti, chiesette e spicchi di mare, compongono un ampio repertorio tematico nel quale sono ravvisabili tutte le varianti espresse nei precedenti momenti e che ora appaiono piacevoli e chiare, e che, tuttavia, non mancano di profonde suggestioni culturalmente alte: dalla asciuttezza trecentesca alla spazialità rinascimentale, alle percezioni metafisiche. La piazza è vuota ? (la scalinata di Ostuni).

L’artista assembla una facciata bianca su di una lunga infinita scalinata centralmente vista. Al centro del vicoletto inventa e situa una sedia, su tutto incombe un cielo di cera, l’atmosfera generale è senza tempo e presenza umana tale da ridurre gli elementi a simboli arcani ed enigmatici diversi ma consanguinei alla metafisica dechirichiana.

E se fondamentale è evidenziare i valori che gli stessi elementi assumono nei vari momenti dell’attività, altrettanto importante è confrontare le figurette di “Piazza Duomo” con le figure che appaiono nei paesaggi e nelle composizioni delle “care cose”, le prime leggere come il vento smuovono il sogno, le ultime rappresentano la cultura popolare.

La serie sei ritratti, poi, costituisce argomento a sé stante, in essi l’armonia compositiva non è raggelata dal dato psicologico e dalla somiglianza ma, in quanto esercizio mentale e affettivo, la fantasia si dispiega classicamente. Con Speranza gli umori e le usanze popolari, la modesta chiesetta di campagna come la semplice insenatura di una scogliera o come i fiori, si caricano ora di pacata solitudine, ora di suggestioni mistico-religiose. Arte, dunque, feconda. L’ artista scava, cerca inventa: se generalmente un grappolo d’uva, qualche frutto poggiato sul davanzale della finestra, bastano a rappresentare una natura morta, Speranza aggiunge fondali alla composizione, sagome di trulli dai tenui bianco- grigi di luna impoveriti di vedutismo oleografico. Così l’arte si fa continuo cammino e ricerca. L’ apparente semplicità narrativa che di volta in volta consegue nuovi traguardi poetici, ci restituisce l’esatta dimensione artistica di Speranza, vario nella coerenza, fecondo nella semplicità.

Questo per sommi capi fu il cammino del pittore.

Si conclude  ricordando un’opera particolarmente cara a chi scrive, opera in cui si concentrano le certezze affettive inglobate dalle intuizioni culturali, storico-etiche: “L’addio al figlio” .

Accostare questo dipinto di Speranza al Gattamelata di Niccolò Donato de Bardi, ossia Donatello, offre l’opportunità di dimostrare che quanto appare come verità tale non è e, ciò che non appare, esiste. Per secoli la stata equestre Marco Aurelio del Campidoglio è stata considerata modello al quale si sarebbe rifatto totalmente lo scultore fiorentino Donatello per realizzare l’Erasmo da Narni.

Nel tempo l’uomo ha affinato le sensibilità, ha approfondito gli strumenti critici al punto da escludere questa ipotesi. In effetti fra il Marco Aurelio e il Gattamelata non esiste un solo punto di comunanza anche se appaiono uguali. Tanto è algida e astratta l’opera del Campidoglio, tanto è sangue e carne l’Erasmo donatelliano che vive di fierezza e di imperio, consapevole del suo ruolo di condottiero.  Il volto di Marco Aurelio è inespressivo, l’imperatore è entità a sé, disgiunta dal cavallo. Il volto di Erasmo è di intensa espressività, chiuso in se stesso, il capitano di ventura è opera atemporale che guarda un orizzonte infinito.

Ha dalla sua parte la storia ed è un unicum col cavallo. Per un solo istante si accosti il volto del Gattamelata al volto della madre del dipinto di Speranza: diversa impaginazione narrativa, identico contenuto storico, uguale valore etico che si fa poesia. È qui la grandezza pittorica ed umana dell’umile Francesco Speranza. L’arte del bitontino bisogna ancora cercarla per leggerla compiutamente.

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